sabato 29 dicembre 2012

Guardare la pittura e pensare la vita (arte al femminile VII parte)



Non è casuale che dopo Il capolavoro di Van Eyck si tratti di quest'altra opera di Velazquez "La famiglia di Filippo IV" meglio conosciuto come "Las meninas".
Sicuramente Velazquez ha visto e ammirato il dipinto conosciuto come  "i Coniugi Arnolfini" perchè faceva parte della collezione del re di Spagna fino all'inizio del XIX secolo. Quindi è altrettante certo che, da questo dipinto, ha preso l'idea di inserire nel quadro qualcuno che abita un altro spazio. Ma appunto perchè l'idea era già stata sfuttata da Van Eyck, Velazquez va oltre e quello che ci appare un semplice olio su tela diviene in realtà un meraviglioso gioco di scatole cinesi una raffinata meditazione sulla vita, sulla verità e sulla realtà.


Velázquez, Las meninas, 1656-7, olio su tela, cm 318 x 276, Madrid, Museo del Prado




















In questo capolavoro la riconoscibilità del ritratto dell'infanta Margarita e della corte, si unisce al mistero che è sotteso all'atteggiamento non formale e sorpreso dei personaggi raffigurati. Nel dipinto, alcuni componenti della corte del re, riuniti in una grande stanza (forse lo studio del pittore), assumono due diversi atteggiamenti: una parte sta guardando qualcosa di curioso che avviene proprio dove si trova lo spettatore, l'altra sta tranquillamente "vivendo"...
L'Infanta Margarita, tra due dame di compagnia -meninas in spagnolo- (Doña María Augustina de Sarmiento e doña Isabel de Velasco), è al centro del dipinto, in piena luce; davanti a lei, sulla destra, stanno due nani con un grosso cane; dietro, nell'ombra, sono intenti a conversare Marcela de Ulloa e don Diego Ruiz de Azcona, identificabili come precettori dell'Infanta.

Sulla parete di fondo si riflettono in uno specchio re Filippo IV e la regina Marianna, i quali sembrano protetti dal pittore Diego Velázquez e José Nieto Velázquez (non è documentata alcuna parentela tra i due), rispettivamente maresciallo di palazzo del re e maresciallo di palazzo della regina.
Il re e la regina nello specchio sono probabilmente il riflesso di parte del dipinto che il pittore sta terminando, di cui si vede il retro lungo il lato sinistro della tela. Tale riflesso è reso possibile dall'inchino che compie doña María Augustina, sacrificando la simmetria della composizione ai lati dell'Infanta.
La scena è molto informale, al punto da essere stata spesso paragonata ad una fotografia istantanea: José Nieto Velázquez sulla porta, è molto lontano ma, occupando proprio il punto di fuga in un alone di luce, ci appare una figura di grande importanza; il nano in primo piano sta stuzzicando il cane che dorme beato. L'Infanta, che ha il volto girato verso destra ma guarda diritto davanti a sé -come fosse stata distratta da un accadimento improvviso- sta per prendere una brocchetta d'acqua che le porge la sua menina; il pittore stesso, allontanatosi dal dipinto, ha in mano la tavolozza e pennelli e guarda verso di noi, come fanno altri personaggi. Ma dove è diretto il loro sguardo e quello dello stesso Velázquez? Probabilmente verso un altro specchio sul quale doveva essere riflessa la figura di Margarita che sta per essere aggiunta sulla tela accanto al ritratto dei genitori.

Attraverso Las meninas Velázquez ha voluto proporre una riflessione che, all'epoca, doveva essere palese e condivisa, mentre oggi ci appare come un enigma. Forse la riflessione verteva sulla ambiguità della rappresentazione in pittura. Per questo Velàzquez inserisce, in uno spazio reale, personaggi veri e figure riflesse perciò lo spazio reale è tutto delimitato da diversi tipi di “porte”.
Sono proprio queste “porte” che contribuiscono a rendere misterioso questo capolavoro della pittura: la porta sul fondo incornicia una persona vera, che si è affacciata per un momento e sta già scomparendo; un'altra cornice -più spessa- delimita lo spazio dello specchio e riflette i due reali, ci accorgiamo che non fa differenza se questi siano riflessi in persona o se lo specchio riproponga un loro ritratto. Sulle pareti ci sono molti quadri incorniciati, uno dei quali è stato identificato come una copia di Minerva e Aracne di Rubens. Anche questi sono aperture su diverse realtà: sulla parete a sinistra i quadri sono molto scorciati (le loro cornici costituiscono le ortogonali del dipinto), nella parete di fondo misurano lo spazio, ma sono immersi nell'oscurità, alla nostra sinistra non vediamo la cornice degli infissi, ma intuiamo che ci sia la finestra, riquadro di pura luce.
La luce è usata in maniera teatrale e, se da una parte contribuisce all'ambiguità del reale, dall'altra è rivelatrice dei piccoli inganni: in Las meninas la luce della porta dove compare José Nieto è diversa dalla luce dello specchio su cui si riflettono i genitori di Margarita.
L'idea di immediatezza e di spontanea casualità è data anche dalla molteplicità dei centri: l'Infanta è al centro della larghezza del dipinto. Lo specchio è al centro della parete di fondo. La porta illuminata costituisce il punto di fuga, quindi il punto d'incontro delle ortogonali.
Questa pluricentralità, che non percepiamo immediatamente, costituisce l'ossatura portante dell'opera, attorno alla quale Velázquez ha creato il resto: un corpo che si sviluppa attorno e tende a chiudersi in se stesso, come suggeriscono i quadri che avvolgono e limitano lo spazio fino a sbarrarci quel varco sul quale, tradizionalmente, si affacciava lo spettatore (quella parete che Giotto aveva abbattuto spalancando la strada della pittura moderna).
Così se dobbiamo entrare nell'idea del pittore, che qui è autenticamente barocco per la straripante energia dinamica di sguardi, per lo straordinario illusionismo spaziale, e la moltiplicazione dei "centri, dobbiamo pensare che davanti all'Infanta, Velázquez abbia pensato che ci fosse uno specchio che chiude coerentemente l'area del dipinto e rende quello spazio dinamico, illusorio e chiuso in sé.
L'opera è una profonda e moderna riflessione sulla pittura, sull'illusorietà della vita e per questo il suo committente, re Filippo IV, la tenne sempre nel suo studio privato. Guardandola poteva tornare in quella dimensione privata attraverso il riflesso dello specchio e meditare, perché quello spazio, pur essendo architettonicamente chiuso e misurato, rimaneva aperto alla dimensione infinita della mente e della riflessione. Qui la fugacità dell'immagine diviene metafora dell'illusorietà della ricchezza, l'illusione della raffigurazione è motivo di riflessione sul limite del potere, l'effimera durata della vita è insita nella transitorietà del riflesso nello specchio che ora c'è e poi non è più.
La tecnica pittorica di Velázquez è molto veloce, al punto che, se osservata nei particolari, non fa pensare ad un disegno preparatorio. Le mani del pittore sono rimaste allo stato di abbozzo, come se la sintesi dell'artista abbia inteso dare al colore la paternità dell'opera. La stessa tonalità di marrone è usata per il legno della tavolozza e per i capelli di Maria Augustina; i medesimi bianco e arancione sono usati sia per l'impasto di colore che per il fiocco dell'acconciatura della stessa damigella. Vista da vicino, la pennellata produce un effetto non finito e sgranato; ad una visione complessiva, però, l'opera assume un aspetto morbido e sfumato.


Per approfondire e continuare a giocare con Velazquez puoi leggere: 
Alessandro Nova ( a cura di ), La Meninas, Il Saggiatore.
E sperimentare 6 tesi diverse ma tutte straordinariamente convincenti

mercoledì 26 dicembre 2012

Specchio, specchio delle mie brame ... (arte al femminile VI parte)

(dedicato a Sara Baracca e ai suoi perchè.  Oggi 29 dicembre 2012)

J. Van Eyck, c.d. Ritratto dei coniugi Arnolfini, 1434, olio su tavola, cm 81,8 x 59,4, Londra, National Gallery.


Questo dipinto di van Eyck è molto famoso anche per essere uno dei primi ritratti di due persone ancora in vita, non nobili.
Inoltre è un'opera piena di simboli e di significati ancora non del tutto spiegati, è uno dei dipinti più studiati ed indagati della storia, soprattutto per la presenza di uno specchio convesso.
La tradizionale critica ha sempre letto questa tavola come il ritratto di un mercante italiano, Giovanni Arnolfini, nel momento della sua promessa matrimoniale con la moglie Giovanna Cenami avvenuta a Bruges dove vissero fino al 143 2 nella comunità italiana.
L'opera è firmata ("Johannes de Eyck fuit hic") e datata 1434. La presenza del pittore, secondo i critici, sarebbe rilevabile attraverso lo specchio convesso che riflette i due sposi da dietro e il pittore con un quarto personaggio vestito di rosso. Si è lungamente pensato che la firma del pittore, al di sopra dello specchio, e la rappresentazione del suo riflesso costituissero una sorta di documento ufficiale.
Da qualche anno nuovi studi propongono nuove letture e si tende a spostare l'identificazione dei due sposi con l'autoritratto del pittore e della moglie, forse in occasione della nascita del primogenito, nella loro camera da letto, attorniati da tanti oggetti che assumono sicuramente un carattere simbolico il cui significato ancora sfugge alla nostra capacità d'interpretazione.
Infatti Van Eyck utilizza quella particolare forma simbolica del quotidiano in cui il simbolo è perso nel banale, nel solito, al contrario di quel che avviene nella pittura italiana in cui spesso s'ostenta l'oggetto dal valore simbolico. Questo “modo” della pittura fiamminga attraversa e permane per più di due secoli come ci testimoniano i dipinti di Vermeer.
La teoria dell'autoritratto ci appare degna di considerazione per via dei tratti dei volti degli sposi che non sono certo tipici mediterranei, inoltre è stato spesso messo in evidenza che dietro ai due sposi, sulla testiera del letto, e proprio in coincidenza del volto della sposa, c'è una scultura in legno che rappresenta una donna con un drago a piedi. Questa potrebbe essere identificata con santa Margherita e quindi la santa protettrice di Margaretha, moglie del pittore Van Eyck.
La moglie del pittore, ritratta nell'intimità della stanza da letto, rimarca il prestigio e la ricchezza che il pittore fiammingo aveva ottenuto in quegli anni. Il senso del ritratto non è dissimile da quello di tanti ritratti italiani o europei che vanno dal '400 al 700. Infatti la moglie è abbigliata riccamente, ma non alla maniera dei nobili.
Margaretha ha una pellanda verde foderata e bordata di pelliccia bianca, straordinaria è l’abbondanza di stoffa che produce una morbida piega sul ventre e un lungo strascico raccolto davanti ai suoi piedi. Le larghissime aperture per il passaggio delle braccia e il bordo davanti ripiegato lasciano vedere una preziosa cotta blu con maniche strette e lunghe fino ai polsi, terminanti con una raffinata passamaneria dorata, mentre il bordo inferiore della cotta blu, è bordato di pelliccia bianca. La linea della cotta, stretta sotto il seno, scende morbida a coprire il ventre, ampliato con l'aggiunta di cuscini, fino ai piedi.
L'acconciatura riprende, in tono più modesto, quella a doppio corno tipica di questo periodo e diffusa in molti paesi d'Europa.
Margaretha non è una nobildonna, infatti, sebbene sia riccamente vestita e finemente ornata, non ha sugli abiti decorazioni ricamate, gli abiti sono di panno di lana, non ci sono stoffe orientali damascate, la pellicia è appena visibile perchè le leggi sontuarie impedivano di ostentarla, era dunque usata come fodera. Ha pochi gioielli senza pietre incastonate. Il suo atteggiamento è modesto, quasi umile, come la sua origine borghese richiede.
Attraverso lo sguardo dolce e fisso sul marito la donna dichiara con naturalezza che è attraverso di lui che si relazionerà col mondo. Lei resterà “regina e vestale” dello spazio domestico che, attraverso il sacramento del matrimonio, è divenuto sacro. Infatti i coniugi sono scalzi come documentano gli zoccoli (in primo piano quelli del marito e più arretrati quelli di Margaretha). La moglie resterà fedele al suo sposo come simboleggia il cagnolino che è raffigurato davanti a lei.
Jan Van Eyck benedice la loro unione e la loro casa; la sua posizione vicino alla finestra indica, probabilmente, che sarà suo compito svolgere tutte le mansioni relative alle relazioni con la società, al lavoro, alla protezione e a tutto ciò che sarà utile alla loro vita e a quella della famiglia.
L'attrazione magnetica che si sperimenta osservando questo dipinto è dovuta a precise scelte del pittore: gli sposi sono in una posizione simmetrica, sono in un ambiente riconoscibile, la presenza dello specchio introduce altre figure pur facendole restare fuori dalla scena, l’uso luministico e coloristico è accuratamente studiato e sapiente. Infatti Van Eych inserisce gli elementi in ordine cromatico digradante: inizia dalla finestra, la fonte di luce, con i colori scuri dell'abito del pittore, continua con il verde della sopravveste della moglie e conclude con il rosso del letto, colore complementare al verde, che ne accentua la brillantezza.
Quindi l’accuratezza compositiva della scena mi pare sia stata voluta dal pittore per consegnarci una visione d'insieme armonica e serena, fino a diventare la protagonista dell'opera.
Che possa trattarsi di un universo armonico dal punto di vista schematico, coloristico e spaziale è testimoniato dall'aggiunta di molte allusioni al cerchio: lo specchio, il candelabro in alto, la posa semicircolare dei coniugi.
Penso che quest'opera sia così apprezzata proprio perché a tutt'oggi, guardandola si riesce a cogliere, anche senza averne chiara coscienza, la dichiarazione d'amore che van Eyck rappresenta. Se i committenti fiamminghi erano soliti nobilitare le loro stanze, con personaggi sacri, Van Eyck decide di rappresentare la sacralità dell'unione matrimoniale sua e della moglie così come è considerata dal cristianesimo e come è espressa nella stessa Genesi: “Dio creò l'uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò”. E l’armonia che Van Eyck ha cercato di rappresentare è l'espressione di come l'uomo e la donna siano, nel progetto di Dio, espressione della completezza e dell'originale progetto creativo.










Mani
I due coniugi di Van Eyck si tengono per mano in un modo simile al gesto di Dio con Eva nel bassorilievo di Wiligelmo. Il loro patto umano è raffigurato da quel gesto e dalla loro vicinanza che è duplicata nel riflesso nello specchio. Nel riflesso dello specchio i due sono visti di schiena, ma in una posizione leggermente diversa rispetto a quella che ci appare in primo piano: non si tengono per mano e, soprattutto, stanno di fronte a due persone: una vestita di azzurro e l'altra di rosso che sono inquadrati dalla porta.
Gli sposi sono nella loro stanza caratterizzata dal letto a baldacchino con la coperta e la cortina rossa, suolo sacro da non contaminare che richiede i piedi scalzi e, appena fuori, c'è il resto del mondo. Nello specchio, la presenza della finestra e della porta, con le due persone, allude ai confini col mondo esterno.
Lo spazio che il pittore ha rappresentato assume un aspetto sacrale, proprio per questo sarebbe incongrua la firma sul muro di Van Eyck se l'artista stesso non facesse parte del mondo che rappresenta. Il riflesso è inserito all'interno di una cornice in cui è raffigurata, in dieci tondi, la passione e risurrezione di Cristo -esattamente dal bacio di Giuda e cattura di Cristo alle apparizioni di Cristo risorto fino alla sua ascensione al cielo- come a significare che la storia quotidiana dei due coniugi è oggetto dell'opera redentrice di Cristo e del progetto salvifico di Dio.
Il gesto dell'unione delle mani di Dio ed Eva probabilmente è da interpretare come una prefigurazione dell'alleanza tra Dio e la Chiesa in ordine al disegno salvifico dell'uomo. Quindi Eva, senza peccato, è da interpretare come una prefigurazione di Maria.
Maria è madre come la Chiesa (perché, come Maria ha portato Cristo nel ventre, la Chiesa porta ai fedeli Cristo nell'eucaristia).
Questa interpretazione è suffragata dal fatto che in questa parte della lastra c'è la presenza dell'acqua: la Chiesa (i cristiani) nasce dall'acqua del battesimo. Quindi quello tra Dio ed Eva è la prefigurazione dell'Alleanza tra Dio e la Chiesa che si compì nella redenzione di Cristo.
Quello che Van Eyck raffigura è la versione quotidiana della stessa creazione che continua nell'unione tra l'uomo e la donna.
Anche i coniugi di Van Eyck sono ritratti nell’atto di tenersi per mano. Anche questa è un’“alleanza”, ma tutta umana.

Vita da principessa... (arte al femminile V parte)

 Conosciamo pochissimo delle donne del passato, anche delle nobildonne importanti, come di quella straordinaria principessa che ci ha regalato uno dei primi "book" della storia. 
Di Margarita Teresa di Spagna non sappiamo nulla: non sappiamo cosa faceva, chi preferiva frequentare, quali episodi dell'infanzia sono stati importanti o quali della addolescenza. Nonostate una parte dei suoi abiti ci siano noti, non sono sufficienti a dirci quali preferiva o i colori che più amava, non conosciamo nulla dei suoi pensieri. Sappiamo solo cio' che il padre, la corona di Spagna, o la corona imperiale, avevano disposto per lei e come lei si fosse resa all'altezza dei loro desideri... Margarita è un nome e un volto, ma la sua personalità, come quella di tante altre donne,  rimane un mistero.

L'infanta Margarita (1651-1673) era figlia di Filippo IV e della sua seconda moglie, Marianna d'Austria.
A soli tre anni venne promessa in sposa allo zio, Leopoldo di Germania, erede al trono imperiale.
Ci appare strano che un "fidanzamento" così importante non sia mai stato ufficializzato formalmente.
Non se ne conosce il motivo con esattezza, ma si pesume che fosse a causa dei problemi di discendenza e di successione.
Le famiglie dei promessi erano consapevoli del fatto che i loro figli difficilmente sarebbero arrivati alla vita adulta, in particolare la corona di Spagna faticava ad avere figli sani, infatti il matrimonio tra Filippo IV e Marianna era stato dettato da opportunità politiche, tuttavvia era ormai palese che i due sposi erano a tal punto imparentati tra loro (Marianna era cugina e nipote di Filippo IV) da mettere in serio pericolo la nascita e la sopravvivenza di eredi: dei sei figli della coppia solo Margarita e l'ultimogenito, Carlo, arrivarono all' età adulta, tuttavvia quest'ultimo era di salute cagionevolissima.  Che sarebbe successo alla corona spagnola che Carlo II fosse morto e Margarita avesse rinunciato al trono per sposare l'Imperatore? 
I problemi di successione tormentarono il re Filippo IV per tutta la vita, ma era impossibile rifiutare un desiderio dell'imperatore.

Possiamo dire che uno dei pochi indizi che confermano l'accordo tra l'imperatore e i reali di Spagna sono i ritratti dell'infanta che furono spediti a Vienna dove, in gran parte, sono ancora collocati.

1. Velazquez, Infanta Margarita, 1654



Questi primi due ritratti di Velazquez ci rimandono l'immagine di Margarita a 3 anni. Nonostante la govanissima età, l'infanta è in posa ufficiale.
1. Il primo ritratto non è destinato a Leopoldo ma alla regina di Francia, Anna -madre di Luigi XIV- che lo commissionò. Sappiamo che Anna, zia paterna di Margarita, conservava nelle sue stanze private 20 ritratti della sua famiglia spagnola.
L'etichetta avrebbe voluto che l'Infanta appoggiasse la mano allo schienale della imponente sedia al suo fianco, ma la piccola, non potendoci arrivare, si tiene al bracciolo della stessa. Questo accostamento è un particolare tenero che che poteva essere apprezzato da un famigliare in quanto evidenziava la lunga strada di crescita che l'Infanta avrebbe percorso.
 Gli abiti della bambina sono ricchi e raffinati, simili a quelli delle donne adulte di pari rango. 
Margherita rivela in tutto la sua nobiltà: l'espressione seria, i gioielli raffinati, i pizzi, la stoffa molto ricca -seta damascata-. A differenza delle donne adulte, Margarita, ha i capelli sciolti sulle spalle, un corsetto che segna poco la vita, la gonna poco ampia in modo da facilitare i suoi incerti passi; anche i fiori di stoffa e i fiocchi rossi sono una concessione alla fanciullezza, assieme al campanello che pende in cintura. Le fonti ci parlano sovente della bellezza dell'infanta che era chiamata dal re "la mia gioia". Velazquez è stato particolarmente attento a evidenziare i tratti dolci del volto e il colorito molto sano che richiama l colore vivace dei decori in stoffa.


2. Velazquez, Ritratto dell’infanta Margarita, 1653-4
2. La data  e la protagonista di questo ritratto, probabilmente precedente al primo. potrebbe indure lo spettatoe a prenderlo pe una mera copia. In realtà Velazquez sapeva bene il diverso peso che aveva e il messaggio importante che doveva veicolare. La recente scoperta di lettere scambiate tra l'imperatore Ferdinando III e  Filippo IV si legge la richiesta di un ritratto dell'Infanta,  ripetuto l'anno seguente El retrato de mi nieta aguardaré un comodo su (Mi aspetto il ritratto di mia nipote, a vostro piacimento.) Qualche tempo dopo l'imperatore scrive di aver ricevuto il dipinto: Me ha Holgado mucho con el retrato de mi nieta, que Dios la guarde, es lindísima. (Sono rimasto molto soddisfatto con il ritratto di mia nipote, che Dio la benedica. Molto piacevole.)
Questo dipinto era destinato appunto a Leopoldo e alla famiglia imperiale, quindi il pittore di corte, assieme alle caratteristiche espresse precedentemente, evidenzia due concetti fondamentali la paternità e la nobiltà dell'Infanta  insieme ai tratti teneri tipici della fanciullezza
La linea curva domina il dipinto che sembra riprendere all'infinito il tenerissimo volto paffuto che già porta i tratti degli Asburgo, i piccoli occhi e la bocca stretta con le labbra tumide. La stoffa dell'abito è un broccato rosa corallo con disegni d'argento che nemmeno i severi bordi di pizzo nero riescono a rendere serio, la gonna e la sopragonna a campana terminano con smerli rifiniti d'argento. Margarita tiene la mano destra su un basso tavolino, ricoperto da un tessuto di raso damascato blu, e nella mano sinistra tiene un ventaglio chiuso.  Mentre la sedia del dipinto precedente crea una situazione di svantaggio -come se l'infanta  si dovesse misurare con un mondo più grande di lei, quello degli adulti- ora Velazquez ha eliminato lo scarto: il mondo di Margarita è a sua misura in quanto è degna di essere la promessa sposa dell'imperatore. Sta in piedi di 3\4 su un tappeto orientale a fondo nero. A differenza dell'altro dipinto, qui è ancora più accentuato il punto di vista dal basso verso l'alto. La mano di Velazquez è riuscita a fondere due concetti antitetici: la  fanciullezza ingenua e tenera si accordano mirabilmente con di nobiltà solenne e raffinata.


3. Velazquez, Ritratto dell’infanta Margarita, 1656
3. Questo ritratto risale allo stesso anno di "Las Meninas". Margarita ha 5 anni ed è ormai pronta  a ricevere l'educazione imperiale. I suoi capelli sono acconciati in ricci morbidi, l'abito è di prezioso damasco bianco. Il corsetto le stringe il busto accentuando il contrasto vita stretta e gonna larga.
 La moda femminile spagnola del Seicento è caratterizzata dalla rigidità
"Le donne spagnole sono prigioniere innanzitutto del padre e del marito poi del dispotismo della religione e della Chiesa, e per finire anche della moda e delle sue leggi inflessibili" (G. Mafai Storia del costume dall'età romana al Settecento p. 254)
 "(rinchiudono i loro corpi) ... dentro armature di stoffa sostenute con tela e cartone, filo di ferro, fodere rigide, imbottiture sapienti che servono a nascondere ogni curva, ogni morbidezza.
Il corpo viene isolato, limitato fortemente nei suoi movimenti, agghindato come quello di una bambola da esposizione, obbligato a muoversi con lentezza, con gesti rigidi, composti, attentamente studiati." (cit.). La gonna è sostenuta dal verdugale "a taimbour" appiattito sul davanti, non ha pieghe nè morbidezze, si configura come una rigida forma ovale che allarga i fianchi. "Arriva a terra occultando scrupolosamente le alte calzature, le zapados, "una regina spagnola non ha piedi", afferma una regola di corte. Il corpetto stringe il torace impedendo il respiro. " (cit.)
Il collo a barchetta è arricchito da catene d'oro e da una spilla, le maniche sono ampie e lavorate. Dalla scollatura e dalla vita si allungano due fascie di stoffa che costituiscono un sobrio ornamento: una piccola mantellina fermata da una spilla  e una corta sopra-gonna.


4. Velazquez, Ritratto dell’infanta Margarita in azzurro, 1659
4. L'infanta di Spagna qui ha otto anni il suo volto ha lasciato la rotondità dell'infanzia e tende ad allungarsi come quello del padre. L'abito che indossa è molto ricco per la stoffa blu e per i bordi argentati, inoltre le dimensioni della gonna e la ricchezza delle maniche sono simili agli abiti delle donne adulte di pari nobiltà.
Nella mano sinistra Margarita tiene un manicotto di pelliccia, probabilmente un regalo dell'imperatore, destinatario anche di questo ritratto.
Questo è anche l'ultimo dipinto compiuto di Velazquez, un vero capolavoro che precorre i tempi per la pennellata  libera da ogni disegno tanto da ricordare la più tarda modalità impressionista. 
L'ultimo Velazquez tende a sgranare il disegno operando con il puro colore che rende anche il blu cangiante con grande sensibilità. Infatti visto da vicino la rappresentazione perde di definizione acquistando l'aspetto di un insieme di pennellate visibili e definite.








5. Martinez del Mazo, Infanta Margarita, 1665

5. Questo dipinto è molto controverso: la sua data e il suo autore sono attualmente in discussione. Fino a poco tempo fa era considerata una copia anonima del dipinto riprodotto sotto. 
Ora tuttavvia i critici del Prado, dove è collocato, preferiscono attribuirlo interamente a Martinez del Mazo. La data proposta è molto in ritardo soprattutto se consideriamo  l'altro dipinto a mezzo busto (7)
6. L'originale era stato spedito alla corte imperiale di Vienna, e qui, non sappiamo quando e perchè, viene tagliato su tutti e quattro i lati.
Velazquez lo aveva lasciato incompiuto per la sopraggiunta morte nell'agosto del 1660, era quindi stato completato dal nuovo pittore di corte: Juan Bautista Martinez del Mazo. 
Più precisamente si attribuisce l'abito a Velzquez e il volto al suo successore.
I critici del Kunsthistoriches Museum, attribuiscono la tela ad entrambe le mani e la datano al 1662-4


6. Velazquez e Martinez del Mazo, Infanta Margarita, 1664
Ormai niente più distingue il costume dell'infanta da quello della regina: l'abito ha l'ampiezza massima con il verdugale schiacciato sul davanti e ampissimo sui fianchi, la stoffa è un broccato d'argento preziosissimo: pare che il pittore abbia voluto trasmettere l'idea del metallo prezioso più che della stoffa. Raffinatissimo il fazzoletto di battista trasparente con l'effetto del broccato velato. La leggerezza del battista è ripesa nei preziosi pizzi che formano le ricche ruoches dei polsini. Le maniche sono caratterizzate da ampissimi tagli dai quali fuoriesce abbondantissimo il trasparente e spumoso battista della camicia. 
Quindi qui l'Infanta sfoggia tutte le caratteristiche del suo altissimo rango: l'abbondanza della stoffa pregiatissima e preziosa sia per la raffinatezza (sottilissimo battista) che per la ricchezza esclusiva(broccato d'argento. L'acconciatura è tipica del periodo e riprende la linea dell'abito: è dilatata ai lati del viso sopra alle orecchie mentre è schiacciata in alto.


7. Anonimo, Infanta Margarita Teresa, 1662-4




 


Anche questa opera, conservata a Vienna, è attribuita ad un pittore spagnolo non è più riconosciuta come un'opera di Martinez del Mazo, inoltre, la recente critica, tende ad anticiparla di 2 anni.









9. Martinez del Mazo, L’imperatrice donna Margarita de Austria vestita a lutto, 1666









 


Nel 1665 muore Filippo IV e nella primavera seguente Margarita sposa Leopoldo: le nozze avvengono per procura a Madrid e la nuova imperatrice Margarita, Teresa di Spagna intraprende il viaggio per Vienna pochi giorni dopo ma vi giunge solo il 6 dicembre. 





8.G.Du Chateau ( attr), Infanta Margarita Teresa imperatrice, 1665

















Nonostante le loro età fossero assai diverse, Leopoldo aveva ventisei anni e lei quindici, la coppia sembra fosse felice, anche perchè enrambi amavano la musica e le arti in genere









10. Jan Thomas, Infanta Margarita Teresa in costume
 teatrale, 1667






 
Margarita morì di parto all'età di ventidue anni. La coppia ebbe quattro figli: Ferdinando1667-1668, Maria Antonia d'Austria 1669-1692, Giovanni Leopoldo, 1670, e Maria Anna d'Austria.
Di questi solo la secondogenita arrivò alla età adulta.





11. L'imperatrice Margherita con la figlia, 
l'arciduchessa Maria Antonia, 1670,

 12. Margherita Maria Teresa d'Asburgo, Infanta di Spagna e 
Sacra Romana Imperatrice, 1666, Coll. Priv.


  1. Velazquez, Ritratto dell'infanta Margherita, 1654, cm 70 x 58, olio su tela, Parigi, Museo del Louvre
  2. Velazquez,Ritratto dell’infanta Margarita a 3 anni, 1654, cm 128 x 99,5, Vienna Kunsthistoriches Museum
  3. Velazquez, Ritratto dell’infanta Margarita, 1656, cm 105 x 88, Vienna Kunsthistoriches Museum
  4. Velazquez, Ritratto dell’infanta Margarita d’Austria in azzurro, 1659, cm 127 x 107, Vienna Kunsthistoriches Museum
  5. Juan Bautista Martinez del Mazo, Ritratto dell’infanta Margarita d’Austria, 1665, cm 212 x 147, Madrid, Museo del Prado.
  6. Velazquez e Juan Bautista Martinez del Mazo, Infanta Margarita Teresa, Imperatrice, in abito di seta rosso e argento, 1662-54, olio su tela, cm 120,5 x 94,5, Vienna Kunsthistoriches Museum
  7. Anonimo (attribuito anche a Juan Bautista Martinez del Mazo), Infanta Margarita Teresa, 1662, olio su tela, cm 82,2 x 55,5, Vienna Kunsthistoriches Museum. 
  8.  Gerard Du Chateau ( attribuito a), Infanta Margarita Teresa imperatrice, 1665, olio su tela, 163 x 123 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum.
  9. Juan Bautista Martinez del Mazo, L’imperatrice donna Margarita de Austria vestita a lutto, 1666, olio su tela, cm 209 x 147, Madrid, Museo del Prado
  10. Jan Thomas, Infanta Margarita Teresa in costume teatrale, 1667, olio su tela, cm 33,3 x 24,2, Vienna Kunsthistoriches Museum
  11. L'imperatrice Margherita con la figlia, l'arciduchessa Maria Antonia, 1670, Vienna Royal Palace. 
  12. Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (attribuito a ), Margherita Maria Teresa d'Asburgo, Infanta di Spagna e Sacra Romana Imperatrice, 1666, Coll. Priv.

mercoledì 19 dicembre 2012

Trascendenze di speciale umanità

Caravaggio, Maddalena
La storia dell'arte cristiana è una disciplina straordinariamente ricca, complessa, articolata e profonda. 
Se potessi decidere la disciplina, a cui legarmi indissolubilmente per la vita,  proclamerei -mano sul cuore- "Sì, voglio la storia dell'arte cristiana europea. Per sempre!", senza esitazioni, accettando di studiarla e insegnarla finchè la morte non arriverà a separarci.
Pontormo, Annunciata, part
Le immagini di arte cristiana parlano alla parte più riposta dell'uomo: al suo naturale tendere all'eterno, alla perfezione; è la storia delle rappresentazioni che documentano i cambiamenti di sensibilità: una radiografia alla nostra idea di di ricerca di Dio  o della relazione tra Dio e uomo.
E' un'arte per tutti, al di là del credo di ciascuno: nel nostro Paese, la "cristianità" è cultura, linguaggio, serbatoio di valori, proprio per la valenza umana della proposta cristiana . La "buona novella" si annuncia come "la  vicenda umana" e tale rimane sia per chi la ritiene condivisibile che per chi si accontenta di scorgervi  una storia riconoscibile, per chi la crede vera  o per chi la pensa solo verosimile.

Le rappresentazioni religiose cambiano molto nella lunga e ininterrotta storia della devozione cristiana. Le immagini sacre, strumenti di preghiera, sono state continuamente adattate alle novità di linguaggio, di liturgie, di devozioni, di preferenze ed esigenze di culto, alle dottrine e ai precetti, ai cammini penitenziali e alle attese salvifiche.

Ci sono immagini religiose che ci scovolgono.
O. Gentileschi, Riposo durante la fuga in Egitto.
Esse hanno per noi un valore ambivalente: da una parte ci appaiono specchio della nostra esperienza umana, dall'altra le riconosciamo come  antiche  e dense di quella sacralità che tuttavvia non riesce ad allontanarle dalla nostra esperienza umana.
In loro ci riconosciamo  e questo ci disarma perchè la nostra unicità diviene universalità. Ci riconosciamo nei loro tratti mediterranei, nella tridimensionalità, nelle frucianti stoffe, nelle espressioni; riusciamo, oggi, anche a immedesimarci negli atti meditativi o affettuosi dei personaggi ritratti Riusciamo a decodifcare il buio che spesso le avvolge, come la solitudine che abbiamo sperimantato più di una volta, riconosciamo il timore e l'incertezza nei gesti. 
Antonello da Messina, Annunciata,
Eppure l'antichità dei dipinti ci è ben chiara: è evidente che quei volti dipinti sono i testimoni di un tempo lontano dal nostro. Riconosciamo inoltre in essi i tratti di volti sacri, immagini di fede e di storia sacra create per essere veicolo di dialogo col trascendente.
Queste immagini ci legano con molti fili alla nostra storia, al nostro Paese, alle piazze, alle feste e alle tradizioni.Di queste figure conosciamo la storia  da quando eravamo bambini,  e guardandoli riperdìcorriamo la nostra storia nella Storia.


Savoldo, Maria Maddalena al sepolcro










Esse sono anche la testimonianza di quei modi e usanze che vorremmo diverse, di quelle leggi non scritte che creano ancora  discriminazione e ingiustizie.

Caravaggio, Madonna di Loreto 



 
Ci sono alcuni dipinti di santi e di Madonne in cui i pittori hanno tolto l'aureola e riempito di umanità, al punto che bastano i colori a costruirne lo spazio. Questi privi anche di sfondo, di riferimenti altri ci appaiono immediatamente come "nostri". Spesso ci guardano con intensità  e altrettanto spesso, uscendo dal buio, tendono ad occupare il nostro spazio creando un rapporto unico e particolare con l'osservatore. Quest'ultimo sia o meno anche fedele si sente investito dell'eternazione dell'arte.

domenica 16 dicembre 2012

Sognare di cambiare gioco

Certi incontri pongono problemi di comunicazione, ansie da prestazione immensi ...
Quando ci si trova davanti ad un quadro, ad esempio, spesso si è assaliti da inquietudini e disagi.  
Bennet in "Una visita guidata" Parla del famoso storico dell'arte Bernard Berenson: 
    "Il metodo Berenson consisteva nel guardare, guardare, e ancora guardare. Era capace di restare per ore davanti ad un dipinto, finchè ogni minimo dettaglio non gli si imprimeva nella memoria. Ad un certo punto, nel corso della sua contemplazione, Berenson veniva travolto da una sorta di estasi, molto simile, immagino, a ciò che tante persone provano ascoltando musica... Devo confessare di non aver mai sperimentato un senso di estasi, o comunque una forte sensazione fisica, stando in piedi di fronte ad un quadro, tranne forse ad un certo dolor di gambe...
... ero convinto che mi mancasse qualcosa, se non altro pazienza o la resistenza fisica per restare a guardare abbastanza a lungo. In seguito ho scoperto che, rispetto a quella carenza di sensazioni, ero in ottima compagnia... ma nei musei mi sentivo sempre bocciato all'esame d sensibilità. ...
Mi piacerebbe che alla National Gallery ci fosse un cartello con scritto: "non deve per forza piacerti tutto"."
Anche io non entro in estasi al museo, qualche rara volta mi sono emozionata, ma succede molto più spesso davanti ad un essere umano. 
Capsella eburnea British Museum, 420-430, Londra.
Accade invece che mi esalti e sia felicissima di poter vedere dal vero qualcosa, che ho studiato e amato, ma visto solo in riproduzione. All'esaltazione si aggiunge un gioioso stupore quando l'epifania non era preventivata (leggendario l'incontro con la capsella eburnea del British Museum -pensavo mi uscisse il cuore dal petto- o con la Lezione del dottor Tulp di Rembrandt in una mostra temporanea alla National Gallery, che ho raccontato qui )
Penso che si confonda l'"estasi" e più spesso l'emozione, con il sollievo che proviene dal riconoscere l'opera: come ad una festa piena di sconosciuti si è felici di scorgere un volto noto e questo, da conoscente, diventa miglior amico per l'occasione: è questione di gratitudine.
Vedere un dipinto conosciuto è un sentirsi accettati, dopo aver vagato con lo sguardo su tele e marmi sconosciuti e muti, che rimandavano un giudizio di inadeguatezza al visitatore.
Riconoscere quell'opera già vista è esaltante, non "estasiante",  è come essere ammessi ad un consesso di uomini olti. Riconoscere ed apprezzare quell'opera, che è importante per il solo fatto di essere lì, significa riconoscersi "giusti", nel "posto giusto"
E questo sentimento di gratitudine immensa a quel capolavoro ritrovato, tra i tanti sconosciuti, val bene gli appellativi di "bello, opera preferita, esperienza emozionante", senza passare dalla conscenza di questo o altre opere.
P. Mutolo, Le tre parche, Galleria Estense, Modena
Se  fosse possibile togliere quest'ansia di dover sentirsi accettati per quel che sappiamo e riconosciamo?
Se cambiassimo gioco e proponessimo, quell'altro gioco, quello del proprietario di quei beni culturali che va a visitare e controllare il proprio patrimonio?
Allora potrebbe scattare il desiderio di conoscenza.
Potrebbe scattare l'idea che le opere del museo cittadino siano quelle in cui identificarsi,  e così da quelle più vicine, nel tentativo di conoscerle meglio, ci si avvicinerebbe forse ad altre più lontane. 
Cambierebbero motore e motivazioni: non si va  a cercare approvazione nell'opera famosa ma a cercare la propria storia e le opere che presentano affinità o medesimo autore con quelle del museo della città.
Allora potrebbe assumere un significato nuovo e maggiormente condiviso i concetti di Patrimonio dell'umanità, Beni comuni, Museo civico, galleria nazionale... 
    

Elogio al cambiamento

Mi chiedono spesso quale periodo artistico preferisco e io non so mai cosa dire. Di solito preferisco l'argomento di cui mi sto occupando in quel momento, che sto scoprendo o riscoprendo. Sarebbe diverso se mi chiedessero quali artisti o periodi dell'arte preferisco spiegare: anche questa risposta non è breve ma ci sono alcune tappe della vicenda artistica, certi artisti o opere d'arte che mi appassionano più di altri e sono proprio quei nodi in cui l'arte esce dalla conoscenza (complessa, interdisciplinare...) e diventa metafora della vita, così che tutto è sollecitato: la conoscenza , l'esperienza artistica, il contesto storico s'avviluppano con le loro potenti spire a questa vita che viviamo e alle nostre emozioni.
Di solito questo accade per la prima volta quando si esce dal classicismo greco per avviarsi lentamente all'ellenismo.
Policleto, Doriforo, 450 a. C.
La spiegazione dello stile policleteo è piuttosto semplice se si riesce a comunicare che l'arte è un linguaggio e non una lenta evoluzione verso la conquista del "realismo" e del "bello". Questa premessa è faticosa da trasmettere, per tanti motivi, uno tra tutti il fatto che studiamo l'arte greca attraverso copie romane in marmo che riproducono (non sappiamo quanto fedelmente) originali greci spesso in bronzo. Cioè studiamo l'arte classica "per sentito dire". 

Comunque da quello che ci rimane - tra fonti scritte e riproduzioni- la statuaria classica è dominata dalla bellezza ideale, riproduzione della bellezza divina antropizzata, impassibile, equilibrata e bilanciata, armoniosa. 
La statua classica basta a se stessa, anzi è chiusa in sé, non cede al dialogo e al rapporto: l'essere divino riprodotto non sente mancanze, non vacilla. Policleto ha teorizzato una ponderatio tra gli arti: la gamba e il braccio opposti ci suggeriscono la tensione muscolare mentre gli altri due arti restano senza peso e rilassati. Cos'altro cercare nella rappresentazione che non ammette relazione neppure col suo spettatore: ognuno ha il suo spazio, spettatore e spettacolo non entrano in rotta di collisione. La divina sembianza si degna di apparire in una statica visione frontale, sicuro della sua perfezione formale.
E' indubbio che quella riprodotta nel periodo classico non sia un'esperienza umana ma quella divina che, appagata della propria perfezione, immobile, sta.
In pieno IV secolo si comincia a rappresentare l'esperienza umana ed è un lentissimo avvicinare l'arte al vissuto. Per prima cosa si rappresenta anche la nudità femminile, poi si inizia a concepire una lievissima distrazione dalla frontalità pura, si concepisce che un arto coinvolga lo spazio dello spettatore e s'immagina il momento intimo , privato, quotidiano.
S'inserisce, lentamente l'idea che l'arte possa imprigionare l'effimero umano, il progredire del tempo e accanto alla piena maturità compaiono bambini, vecchi, adolescenti.
Ma nessuna esperienza umana può essere rappresentata immobile e solitaria.
Umanità e perdita dell'equilibrio si sviluppano contemporaneamente: infatti l'equilibrio di Policleto non permette il movimento esattamente come l'impassibilità non permette la relazione.
Prassitele, Afrodite Cnidia, 363 a. C.
Se l'arte è linguaggio umano che parla di uomini a gli uomini, allora inizia quando l'artista si permette di riflettere su quei secondi in cui il piede, lascia la posizione d'equilibrio per cercarne un altro pure stabile ma diverso.
L'esperienza umana è  questa: decidere di lasciare un equilibrio e cercarne uno nuovo e diverso.
La situazione nuova può essere migliore o peggiore della precedente, non è questo il punto. Importa il fatto che l'uomo sia in perenne ricerca di altro da quello che è e da quello che sa e sa fare. L'uomo, consapevole della propria insufficienza, ricerca il dialogo, dalla relazione degli altri emerge l'espressione di sentimenti.
Rappresentare l'umanità significa render conto della imperfezione, della reazione, della unicità e parzialità della temporalità, per cui data una rappresentazione umana se ne presuppongono infinite altre, diverse.
La mancanza d'equilibrio, in attesa di ricercarne uno nuovo, è ben rappresentato dalla ricerca di relazione che genera una ricerca espressiva e gestuale.
Tutto questo determina anche la mancanza di frontalità e la progressiva complicazione della linea del corpo che prima era semplicemente simmetrica rispetto all'asse determinato dalla verticale naso-ombellico. La simmetria viene a meno e subito la verticale diviene una S e poi qualcos'altro difficilmente esemplificabile da una lettera .
L'esito di tutto questo è ravvisabile in una splendida statuetta che si presenta ancora in anticipo sull'Ellenismo: la Menade danzante di Skopas
Skopas, Menade danzante, 335-330 a.C.
Questa piccola copia, di un originale sconosciuto, pur nella sua situazione mutila, rappresenta bene la perdita della simmetria e della frontalità, inoltre il vestito scomposto comunica efficacemente la danza sfrenata (probabilmente una piroetta). La perdita dei tratti del volto è del tutto recuperabile dalla gestualità: il pathos e la musica dominano la figura. Fatta l'esperienza dell'irrazionalità mi pare che i greci non sian più greci, ma uomini.

Rappresentare questa Menade significa aver percorso quell'esperienza che ancora oggi consideriamo sorella della presunzione: il non rassegnarsi, il non accontentarsi della serena tranquillità che la vita talvolta ci riserva, ma il cercare ancora un'emozione, un equilibrio nuovo, diverso, una relazione altra, un motivo per farci alzare il piede e cercare un diverso equilibrio.